Conférence de Nicolas Mattei sur L'art Baroque: Sainte Thérèse d' Avila par Le Bernin
A l'invitation DE Jean-Pierre Denis du Cien, Bastia, Una volta, décembre 2009

 

SAINTE THERESE D’AVILA

Introduction :

Diapo Si sainte Thérèse d’Avila, ou de Jésus, n’est pratiquement connue que des spécialistes en histoire des religions, la sculpture de Gian Lorenzo Bernini la figurant lors de l’une de ses extases mystiques l’est davantage d’un public cultivé en histoire de l’art. Le Bernin n’est pourtant pas le seul à l’avoir figurée : Fray Juan de la Miseria avait fait son portrait d’après nature en 1570, Avila, Thérèse fait bien son âge, 55 ans, est loin d’être séduisante avec la grosse verrue ornant sa joue gauche ; Gregorio Hernandez en fit plusieurs statues en bois au XVII e; Filippo della Valle la sculpta en marbre dans la série des fondateurs d’Ordres religieux pour Saint-Pierre de Rome, accompagnée d’un ange portant son cœur percé d’une flèche ; au XVIII e Pierre Legros et J. B. Lemoyne taillèrent son effigie dans le marbre, le premier pour l’église Sainte-Christine des Carmélites de Turin, où elle ouvre, en extase, ses vêtements afin de recueillir l’amour de Dieu comme Danaé la pluie d’or de Zeus, le second pour le dôme des Invalides à Paris (disparue à la Révolution). Cependant, aucune n’approche la qualité de sa figuration par Le Bernin, son groupe ayant néanmoins acquis et maintenu sa célébrité davantage en raison de l’érotisme qu’il dégage que des faits qu’il fut chargé de narrer. Il fut le seul à parvenir à figurer son extase, art des plus difficiles. C’est pourtant bien de la sainte Thérèse du Bernin dont Lacan dit qu’elle jouit.

Nous parlerons de la Carmélite en historien de l’art ayant acquis quelques notions en histoire de la religion catholique et non en psychanalyste bien entendu. Précisons que lorsque nous parlerons de période moderne, c’est dans le sens que l’histoire donne à ce terme : du XV e au XVIII e siècle.

I- Présentation de sainte Thérèse :

Thérèse est née en 1515 dans la cité d’Avila en Castille. Elle appartenait à une famille juive convertie qui aurait renié le catholicisme pour revenir à la foi de ses ancêtres avant de se reconvertir une seconde fois. Encore enfant, elle aurait voulu subir le martyre en se rendant dans un village maure voisin – les musulmans n’ayant pas encore été tous chassés d’Espagne après la reconquête – avec son jeune frère. Les pauvres villageois, loin de la martyriser, la reconduisirent dans son foyer. Elle fut ensuite pensionnaire au couvent des Augustines – ordre prétendument fondé par l’immense Père de l’Eglise que fut saint Augustin au début du V e siècle – d’Avila. Elle décida ensuite de se faire religieuse, afin d’assurer son salut, et entra, à l’âge de 18 ans, au couvent des Carmélites où elle avait une parente. Ce type de pratique étant fort courant à l’époque moderne, et même avant, ne serait-ce que pour « caser » un enfant que l’on avait ainsi plus à nourrir, les familles étant nombreuses, sa ferveur était plus que tiède. Si nous ne craignions de manier un « anachronisme », nous dirions qu’elle faisait partie des innombrables « fonctionnaires » de l’Eglise. Aimant s’entourer d’images de dévotion, de la tentation de saint Antoine Abbé, de la Stigmatisation de saint François par un séraphin – déjà –, elle a la révélation et se « convertit » en 1554, à 39 ans et 21 ans après être entrée dans les ordres, pendant le carême en contemplant Jésus flagellé. Nous aurons à revenir sur ce que représentait le Christ pour un chrétien sincère.

Les Carmes, ordre mythiquement fondé au XI e siècle avant Jésus Christ en Palestine, durant l’Ancien Testament, avant la venue du Messie donc, et se disant pour cela le plus ancien de tous les ordres, rapatriés en Europe au XII e siècle, sont surtout connus par leur sixième Père Général, saint Simon Stock qui créa la dévotion au Scapulaire qui connut un énorme succès. L’ordre ayant peu à peu perdu, comme tous les autres, sa discipline initiale, il revint à sainte Thérèse de le réformer dans le droit fil de la réforme catholique en cours – à ne pas confondre avec la réforme de Luther – trouvant ses derniers aboutissements dans le Concile de Trente (1545-1563). Elle plaça son premier couvent réformé à Avila, sous l’invocation de saint Joseph réhabilité par le Concile, de celui qui, de vieillard comique face à la jeunesse de son épouse et pour cela objet de moqueries au Moyen Âge, devint la perle du monde.

Elle mourut en 1582 au couvent d’Alba de Tormes où son cœur est d’ailleurs vénéré. Il porte la blessure, bien visible, faite par le dard du séraphin. Une telle pratique, qui nous semble aujourd’hui révoltante, mais qui sommes-nous pour juger, était alors courante. Un personnage mourant en « odeur de sainteté », était obligatoirement autopsié. Le corps, dans son ensemble, était conservé dans une église, le cœur dans une autre, les viscères dans une troisième. Un grand nombre de reliques – directes comme des cheveux, un ongle etc., ou indirectes, comme des vêtements qu’il avait porté ou des objets qu’il avait touchés – étaient distribués, avec certificats d’authentification, dans un grand nombres de temples. Les reliques, au même titre qu’un tableau ou une sculpture mettant en scène le saint dans ses gesta, ses hauts faits, étaient considérées comme des images du saint invitant à suivre son exemple autant que faire se pouvait.

Thérèse fut béatifiée en 1610 par Paul V et canonisée en 1622 par Grégoire XV, soient quarante ans seulement après sa mort alors que les procès de canonisation prenaient le plus souvent plusieurs siècles. Une telle célérité concerna de nombreux saints modernes, de la nouvelle Eglise voulue par le Concile de Trente, comme saint Ignace de Loyola, saint François-Xavier ou saint Philippe Neri pour ne citer que les plus connus. Pensons à Jean Paul II et au peuple scandant « santo subito » lors de la cérémonie de ses funérailles. C’est dire l’importance que l’on accorda à l’œuvre de sainte Thérèse. Signalons que sainte Thérèse fut faite docteur de l’Eglise – comme les saints Ambroise, Augustin, Athanase, Jean Chrysostome – par Paul VI en 1970. L’Eglise catholique, qui n’a jamais travaillé dans le temps court mais a constamment visé le futur, s’est toujours pensée éternelle.

Sainte Thérèse devint la sainte patronne de l’Espagne, d’Avila, de Valladolid, des Carmélites, de la reine Marie-Thérèse d’Espagne, femme de Louis XIV. On l’invoquait pour le salut des âmes du Purgatoire et, plus « magiquement », contre les maladies de cœur, puisque son cœur avait supporté la blessure de l’ange. L’Espagne la choisit encore comme patronne de l’Intendance militaire, non à cause de son mysticisme mais à titre de réformatrice de son ordre qu’elle administra avec un remarquable sens pratique. Le spirituel et le temporel étaient alors davantage imbriqués qu’aujourd’hui.

Thérèse est surtout célèbre pour ses extases racontées dans Le Château intérieur ou Les demeures de l’âme de 1577. Thérèse était alors âgée de 62 ans et sa mort devait survenir 5 ans après. La plus célèbre, et la plus importante, est celle de sa transverbération – littéralement le fait d’être traversée, transpercée par une baguette. Elle vit un ange – qu’est-ce qu’un ange ? Il faudra y revenir – venir à elle, pas très grand mais d’une incroyable beauté, de l’ordre angélique supérieur des Séraphins. Ceux-ci, comme celui qui transmit les stigmates à saint François d’Assise, sont dotés de six ailes. Le Bernin n’en a conservé que deux. Thérèse raconte : « Je voyais donc l’ange qui tenait à la main un long javelot d’or dont la pointe laissait échapper une flamme […cette flamme est donc une émanation de l’agressif dard] Il m’en perça soudain le cœur jusqu’aux fibres les plus profondes et il me semblait qu’en le retirant, il en emportait des lambeaux. Puis il me laissa toute entière embrasée de l’amour de Dieu. La douleur était si vive qu’elle m’arrachait des gémissements, mais accompagnée d’une telle volupté que j’aurais voulu qu’elle ne cessât jamais ».

Précisons d’ores et déjà, même si nous y reviendrons, que ces paroles, si surprenantes pour nous aujourd’hui, furent intégralement et mot à mot reprises dans sa bulle de canonisation, authentifiées et parfaitement digérées par l’Eglise du XVI e siècle.

 

II- Présentation du Bernin :

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) fut l’artiste majeur du XVII e siècle, ami et admirateur des peintres Nicolas Poussin ou Guido Reni. Fils d’un sculpteur venu exercer son art sur l’immense et interminable chantier de Saint-Pierre de Rome, il se montra fort précoce. Dès l’âge de 25 ans il eut comme commanditaire, ou mécène – le monde romain étant si surprenant pour un esprit français mais c’est peut-être un autre problème – le cardinal Scipione Borghese, né Caffarelli mais neveu par sa mère du pape Borghese qui lui donna son nom prestigieux. Il fut ensuite l’artiste préféré des souverains pontifes successifs, Urbain VIII, Innocent X ou Alexandre VII. Le premier l’éleva au Cavaliérat – une distinction nobiliaire valant à son bénéficiaire honneurs et pension. Un temps appelé – convoqué devrions-nous dire – à Paris afin de réaliser la façade du Louvre de Louis XIV et Colbert, incompris des Français, Bernin rentra plus que volontiers à Rome où il avait tant à faire.

Ses œuvres majeures, pour n’en sélectionner que quelques unes dans un corpus énorme, sont Apollon et Daphné, Le rapt de Proserpine, pour Borghese, le Baldaquin de Saint-Pierre de Rome, la Chaire de saint Pierre, la statue équestre de l’empereur Constantin et, bien sûr, sa sainte Thérèse. Bernin est un « entrepreneur » dirigeant de nombreux praticiens, comme le Finelli qui sculpta sous sa dictée Apollon et Daphné, qui travaillent sous ses ordres, excellents sculpteurs mais qui n’auraient rien été sans lui, sans les concetti qu’il savait seul imaginer et développer. Nous dirons qu’il fut un immense metteur en scène.

Le style du Cavalier est totalement novateur. Alors que Michel-Ange pensait qu’un bloc de marbre – il les aimait d’un amour quasi charnel et appréciait particulièrement d’aller les sélectionner à Carrare – contenait cachée – comme dans la philosophie néo-platonicienne à laquelle il adhérait la matière masque les idées ou, chez les chrétiens, le corps emprisonne l’âme – une forme prédéterminée à l’exclusion de toute autre à laquelle il convenait de donner la vie per forza di levare. Il fallait la faire naître, lui donner la vie en ôtant du marbre, la juste quantité de marbre qui la masquait. Michel-Ange désirait en outre que l’œuvre finale ne fasse jamais perdre de vue le matériau marbre quel que soit le personnage représenté ou l’action figurée, qu’elle ne donne pas l’illusion de la chair, qu’une sculpture puisse rouler le long d’une pente sans se briser – ceci énoncé sous forme de boutade, certes, mais cela signifiait qu’elle ne devait pas comporter de bras étendus par exemple –, en un mot refusait la virtuosité gratuite ou excessive. Le Bernin, tout au contraire, n’hésitait pas à assembler des blocs disparates, à transformer le marbre en chair – particulièrement dans sa Daphné de la Galerie Borghese –, à étendre bras, jambes, cheveux. Qui plus est, et pour la première fois dans l’histoire de l’art, Bernin rejette la hiérarchie architecture, sculpture, peinture alors en vigueur lorsqu’elles étaient juxtaposées dans un même bâtiment. Les trois arts s’interpénètrent avec lui sans que l’un prenne le pas sur les autres. C’est ce que nous observerons dans sa sainte Thérèse.

Cette œuvre est logée dans le croisillon nord du transept de l’église romaine de Sainte-Marie-de-la-Victoire. Il s’agit de la décisive – pour la chrétienté – victoire de Lépante, en 1571 dans le golfe de Patras, remportée par la flotte catholique, mise en route par saint Pie V, sur la musulmane de la Sublime Porte et obtenue grâce à l’intercession de la Vierge sollicitée par les innombrables confréries du Rosaire. La chapelle appartenait à la famille Cornaro, Corner en vénitien, qui en avait le juspatronat. Le commanditaire est Federico Cornaro, patriarche de Venise, qui demande au Bernin de mettre en scène, avec lui, le doge Giovanni Cornaro et six cardinaux de la famille et du siècle précédent. Ces personnages, qui n’ont pas tous vécu en même temps et ne se sont donc pas connus, sont dans ce que l’on nomme une sainte conversation. La réalisation se fit de 1648 à 1652, un quart de siècle après la canonisation.

III – Lecture de la sainte Thérèse du Bernin hic et nunc :

Avant toute analyse, une ekphrasis élaborée s’impose car les spectateurs d’aujourd’hui sont loin de repérer les différents éléments du discours. La chapelle, très haute puisqu’il s’agit d’un croisillon du transept, un cappellone, s’ouvre sur la nef centrale. On pénètre dans son espace restreint, pour faire oraison ou assister à une messe privée, par un passage étroit dans la balustrade (diapo schéma). C’est le point de vue privilégié par l’artiste, comme devant un tableau, et c’est pourquoi on a tant disserté sur la picturalité du sculpteur Bernin. Face à nous est l’autel, la table du sacrifice, entouré d’un retable à colonnes et fronton. Le retable loge et encadre une grande niche dans laquelle le groupe sculpté apparaît dans la lumière. Sur les murs gauche et droit s’ouvrent deux fenêtres dans lesquelles des membres de l’illustre famille Cornaro discutent ou se recueillent (diapo). Le plafond de la chapelle, voûté en berceau, est rempli de nuées peuplées d’anges peints ou en stuc (diapo).

Les colonnes semblent s’entrouvrir sur un espace appartenant à un monde surnaturel. L’ange et la sainte en extase sont réunis sur une nuée semblant flotter dans le ciel alors qu’elle est solidement, mais de manière invisible, amarrée au mur de fond. Le séraphin est debout côté gauche, la sainte renversée, terrassée à droite, tous deux fortement éclairés. La nuée est en marbre non égrisé, les deux personnages en marbre finement égrisé. Une gloire en bois doré, dont l’origine n’est volontairement pas perceptible car masquée par le linteau de la niche, vient les illuminer.

Dans les deux niches rectangulaires prennent place des « spectateurs », membres de la famille Cornaro sculptés en haut relief. Le fond de ces images, sculpté en bas-relief, indique qu’ils se tiennent dans une église. Cependant, placés comme le sont ces deux niches par rapport au groupe ange/Thérèse et à la composition du retable, les Cornaro ne sauraient voir la sainte et l’ange, même s’ils entreprenaient de se tourner dans leur direction. Le Bernin, en accord avec le commanditaire, indique que les Cornaro réfléchissent sur la vie de Thérèse, commentent ses gesta, sa transverbération particulièrement. Mais, si eux ne voient pas Thérèse et son tourmenteur, nous les voyons parfaitement. Ce procédé, aussi vieux que l’art chrétien et inauguré au XV e par Van Eyck ou Van der Weyden – ce n’est pas un hasard car ce siècle est celui du triomphe de la devotio moderna de Gert Groote comme le XVII e est celui du triomphe des Exercices ignatiens qui doivent tout au premier–, sert à communiquer que l’image de l’extase à nous offerte est celle que les Cornaro se forment dans leur imagination active – ce type d’imagination, de mise en image, a été promue, entre autres, après Groote, Thomas a. Kempis et Florent Radwijns au XIV e, saint Ignace au XVI e, par sainte Thérèse qui y insiste particulièrement dans ses écrits.

Revenons au groupe et particulièrement à l’ange. L’ange est une verticale contredisant l’oblique de Thérèse (diapo). Son corps est de petite taille, ses bras sont potelés, ses seins presque féminins. C’est un corps androgyne que nous avons là. Evitons pourtant de disserter sur le sexe des anges ce qui, pour les catholiques de l’époque moderne, n’avait aucun sens. Nous y reviendrons. L’ange présente un « certain sourire » (diapo). Mais encore ? Quel est-il ? Est-il qualifiable ? Serait-il le sourire narquois de celui qui donne le plaisir et s’amuse du résultat obtenu ? Serait-il, au contraire, un sourire plein de bonté ? Comme celui de la Joconde, repensons à Freud et à son Souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, il est absolument indéfinissable. Observons la direction indiquée par le dard qui va transpercer Thérèse au niveau des entrailles plus qu’à celui du cœur. Le séraphin fait, aujourd’hui, immanquablement penser à Cupidon dont on connaît le caractère joueur et les flèches à pointe d’or, celles qui donnent l’amour fou au contraire de celles à pointe en plomb qui donnent l’indifférence. Remarquons encore comment l’ange transporte Thérèse en la soulevant avec deux doigts seulement. C’est un « truc » particulièrement prisé du Bernin : pensons seulement à son groupe sculpté, Abacuc et l’ange (diapo), de Santa Maria del Popolo. Cela illustre bien le fait qu’un ange est, comme Dieu qui l’envoie en messager, un pur esprit qui se forme un corps afin de se rendre sensible aux hommes qui ne sauraient, sans cela, l’appréhender. Il est aussi investi de la puissance divine.

Observons maintenant la sainte. Totalement détruite par l’extase, elle a les jambes qui pendent, comme la main gauche, la tête totalement renversée en arrière comme celle du Christ de la Pietà de Michel-Ange ou le Marat assassiné de David. Le maxillaire inférieur pend (diapo), lui aussi, lui encore, et les yeux sont révulsés. Les plis du drapé sont particulièrement agités dans ce qui ne peut être pris pour une gratuite manifestation de virtuosité. S’ils le sont, c’est pour rendre sensible aux « spectateurs » l’agitation de l’âme et du corps de Thérèse. Une observation plus poussée permet de constater que les plis sont encore plus agités au niveau du ventre, au niveau des entrailles que la flèche, retirée mais qui va bientôt y être replongée, a déjà transpercées. Une attention très particulière est portée sur les pieds d’une très grande sensualité : coup de pied cambré, plante charnue. Cela est courant chez le Cavalier, notamment dans les figures féminines allégoriques des tombeaux d’Urbain VIII et Alexandre VII dans la Basilique Saint-Pierre de Rome même.

Elle jouit, Thérèse, disait Lacan ! Notre époque, excessivement marquée par Freud et la psychanalyse, une psychanalyse trop souvent démocratisée pour ne pas dire de bazar, ne peut voir ici qu’une extase tout ce qu’il y a de plus physique. Il s’agit cependant d’une extase mystique. Parlerons-nous, à la suite de l’Autrichien, de sublimation de l’acte sexuel ?

IV – Lecture au XVIII e siècle français :

Cette œuvre ne fut pas construite pour nous. Remontons donc le temps. Le Président De Brosses, du Parlement de Dijon, épicurien libertin, effectua un voyage en Italie, un siècle après, où il visita les monuments antiques et modernes les plus prestigieux. Dans Santa Maria della Vittoria, face à sainte Thérèse, il ne put s’empêcher d’émettre le sourire entendu de celui à qui « on ne la fait pas », peut-être accompagné d’un rire gras. Ses Cicerone, choqués, lui firent connaître que le rire était déplacé et qu’il s’agissait là d’amour divin. Sa réponse fusa, sans appel : « si c’est ici de l’amour divin, je le connais ». Emile Mâle, dans son Art religieux du XVII e siècle, du milieu du XX e, le contredit absolument. Le sourire de l’ange n’est pas malicieux mais plein d’une bonté ingénue.

De Brosses choqua profondément ses guides italiens. Il faut dire que la mentalité religieuse française, nourrie des lois gallicanes et d’une très grande érudition justifiant une auto- proclamation de sa supériorité, est loin de ressembler à l’italienne qui utilisait consciemment les sens. Le jésuite français Richeôme, dans un ouvrage dédié à son Général Claudio Acquaviva dès 1611, regrette « ces festons, Anges, et autres figures travaillée de très riche manière […] cela ne touche point votre dévotion [celle d’Acquaviva !], ni la mienne qui vise à plus haut dessein […] ». De la même manière, la Mère Angélique Arnauld, de Port Royal, affirmait que « qui donne aux sens ôte à Dieu ». Cette attitude est une constante française. Paul Roques, in La maison de Dieu de 1951, regrette que l’art baroque n’ait « pas su échapper à la sensualité […] qu’il ait multiplié […] les jeunes hermaphrodites qui sont censés symboliser les âmes pures ». Il insiste : « Nous sommes en présence d’un art éminemment incarné [comme le Fils prenant chair dans Marie, mais l’incarnation lui était réservée], au point d’en être souvent corrompu ».

 

V – La lecture de l’œuvre au XVIIe :

Ne serait-elle pas la seule valable, les autres n’étant que des anachronismes ? Monsignor Agostino Mascardi , cameriere d’Honore di Nostro Signore Urbano VIII – celui qui commanda au Bernin le baldaquin de Saint-Pierre –, publia ses Prose Vulgari à Venise en 1641, 19 ans après la canonisation de la sainte, 8 ans avant le début des travaux dans la chapelle Cornaro. Trois Mascardi furent évêques en Corse. L’ouvrage vaut par des oraisons, des sermons que Mascardi prononça à l’occasion de la canonisation de différents saints modernes : saint Ignace, sainte Thérèse. Pour cette dernière, il s’agit de l’Oratione settima, nella canonisazione di santa Teresa, recitata nella chiesa di Sant’Anna in Genova. La lecture est édifiante: “Hoggi nello splendore della Santificata Teresa, la luce dell’età moderna [... cet âge moderne est celui de la réforme catholique réalisée par le Concile de Trente]rifiora il mondo”. Il vient rapidement au problème de l’assimilation de l’ange avec Cupidon: “Vollè un giorno l’Amante celeste [Jésus- Christ] celebrar con la divota Vergine [Thérèse] gli sponsali : crederete forse che le ponesse in ditto l’anello come alle bellissime Caterine [de Sienne et d’Alexandrie] ? No signori; era Teresa destinata al patire [...] dovevva lavare l’Altare col sangue [... le sang n’écoeurait alors personne. Sainte Marie-Madeleine des Pazzi disait que “Cosi vedevo sant’Agostino ... e lui andava innanzi a Gesù e li chiedeva un poco del suo sangue[salavateur, ne l’oublions pas!] Sant’Agostino mi verso sopra il capo quel vaso di sangue che aveva in mano e mi coperse tutta” Revenons à Thérèse] Videsi talhora un Serafino dal manco lato, che con un infocata saetta d’oro il cuore altamente le trapassava, con dolore tanto eccessivo, che buona parte delle viscere sentiva squarciarsi dal dardo [...] E qual profano seminator di menzogne mi va hora scioccamente rammemorando quel arciero Cupido, che non dal Chaos [...le chaos originel, antérieur au christianisme, la mythologie grecque en l’occurence] ma della confusione degli humani pensieri originato, vien dipinto come l’arco d’oro”.

Il est clair que, si Mascardi rejette l’idée de confondre le séraphin avec Cupidon, cette idée avait au moins effleuré certains de ses contemporains. Elle est pourtant à exclure !!! Lors de la canonisation de 1622, réalisée avec de grandioses cérémonies à Saint-Pierre, fut lue la bulle de canonisation. Ce document, on ne peut plus officiel, déterminé par le gouvernement de l’Eglise – un gouvernement centralisé, géré par des « fonctionnaires » d’un niveau inconnu des autres Etats contemporains – et les nombreux et compétents docteurs de l’Eglise, reprend mot pour mot les paroles que nous avons énoncées concernant les rapports de l’ange et de Thérèse. Il est clair que pour la « prudente » Eglise catholique, et contrairement à ce que pensait le Président de Brosses, nous sommes, face à l’extase de Thérèse, en présence d’un amour divin.

Il n’en demeure pas moins, et cela ne pouvait avoir échappé aux docteurs de l’Eglise du XVII e, que nous voyons une extase physique. Si ces mêmes savants admettent que l’on figure une pâmoison humaine dans une église c’est que cette figure – qui n’est qu’une figure et non la réalité – est l’unique moyen de traiter, de narrer une extase mystique. Il est impossible de figurer autrement des unions mystiques avec Dieu. Les catholiques de l’époque le savaient bien et faisaient la part des choses. Ils ne négligeaient pas ces plaisirs des sens dans leur vie quotidienne sachant pertinemment qu’ils n’étaient que des hommes, donc des pécheurs.

C’est que le corps et ses réactions sont très importants dans l’époque baroque. La spiritualité modèle le corps : un cœur enflammé de l’amour de Dieu, en proie à l’incendium amoris, brûle littéralement la chemise couvrant la poitrine le contenant comme cela arriva à saint François-Xavier ; un cœur dilaté par le même amour déforme les côtes de la cage thoracique qui l’enferme, celle de saint Philippe Neri ; sainte Marie-Madeleine des Pazzi voit et sent saint Augustin, mort depuis plus d’un millénaire mais bien présent dans la cour céleste qu’elle va bientôt rejoindre, lui graver dans le cœur les paroles Et Verbum caro factum est[Le Verbe s’est fait chair, le Fils s’est incarné], ce qui fut « confirmé » par l’habituelle et obligatoire autopsie. Elle narre son aspersion par le sang d’un autre saint du passé, sang qui lui dégouline des cheveux dans le cou et les vêtements.

Certes la sensualité baroque est une chose communément admise de nos jours. Il ne faut pourtant pas passer à côté de sa véritable nature en nous laissant abuser par des apparences – justement avec sainte Thérèse. De même que Dieu, pur esprit, ne fut jamais, pour les catholiques éclairés de l’époque moderne, le vieillard barbu ou la colombe figurés par les artistes suivant les recommandations des commanditaires, figuration néanmoins indispensable, de même que les anges, purs esprits, ne se confondirent jamais avec les apparences de ces beaux jeunes hommes à la peau lisse pourtant bien présents dans l’art, la sensualité baroque méritait que l’on creuse un peu plus.

Nous ne savons plus lire ces textes peints ou sculptés du XVII e. Il convient d’apprendre à les déchiffrer si l’on entend traiter sérieusement des réalisations de cette époque. A quoi servaient-ils ? Certainement pas – pas uniquement du moins – à satisfaire le désir de beauté des hommes du temps, encore moins de ceux d’aujourd’hui, touristes, amateurs ou savants en histoire de l’art et non plus croyants. Ces textes, tableaux, sculptures, étaient, avant tout, des supports à une dévotion, à des pratiques religieuses. Quand un croyant pénétrait dans la chapelle Cornaro, s’était pour assister à la célébration d’une messe – cérémonie du sacrifice lors de laquelle le Christ était réellement et non symboliquement immolé – ou pour faire oraison. Dans le second cas, le fidèle égrenait son rosaire de 150 Ave et 15 Pater. La récitation des prières, lancinante car cela demande beaucoup de temps et qu’elle est constituée d’une longue et fastidieuse répétition, permettait au fidèle de sortir de lui-même – pensons un instant aux derviches tourneurs –, d’être littéralement en extase. Cette extase lui consentait une sensibilité – et non une sensiblerie – exacerbée lui permettant d’entrer en communion avec les mystères divins, phénomènes, ainsi que le signalait avec insistance saint Charles Borromée au XVI e siècle, ontologiquement inaccessibles à la raison. Il « comprenait » alors – mais cela prenait de longues années de parvenir à ce stade – que Thérèse réalisait une véritable union mystique avec Jésus, que son imagination – ses possibilités de mise en image ainsi qu’elle le formulait elle-même – lui permettait de ressentir – sentir ?– l’amour de l’amant céleste.

S’imaginer, terme ô combien édulcoré aujourd’hui, mettre en images, c’était utiliser ses sens – oui ! Tous les cinq – consciemment et volontairement, en les maîtrisant et non en leur laissant la bride sur le cou. Les textes abondent, des mystiques flamands de la devotio moderna du XIV e aux Exercices d’Ignace, qui préviennent de ne pas se laisser dominer par des sens dont l’utilisation est pourtant indispensable : ils doivent constituer des outils et non devenir les maîtres de l’âme. Cela n’est guère facile et requérait un long apprentissage, ce que l’on pourrait comparer à l’entraînement d’un sportif. Il se faisait à un double niveau, un supérieur pour les prêtres, un inférieur pour le peuple. Les premiers pratiquaient donc les Exercices spirituels mis au point par saint Ignace de Loyola dont le texte définitif date de 1548. Cet ouvrage ne s’adresse pas à l’ «Exercitant », qui ne doit pas le connaître, mais à ceux qui sont chargés de diriger ces Exercices. Les psychanalystes ? Les Exercices prenaient quatre semaines par an et l’ «exercitant » devait se déplacer de sa paroisse au couvent des jésuites ou des Missionnaires de saint Vincent de Paule le plus proche. Les gens du peuple avaient droit à une pratique édulcorée des Exercices au sein des confréries du Rosaire dominicaines, confréries que les jésuites appréciaient particulièrement. Pour la Corse, nous renvoyons à notre ouvrage, pp. 378-379 qui traitent de la confrérie de Polveroso. Les confrères, comme partout ailleurs, sont enseignés à prier de bouche et de cœur. Pendant que la première récite les Ave de manière lancinante – n’y revenons pas – le second – le cœur, considéré alors comme le siège des sentiments, des affects –, mis en situation par cette sortie de soi que la première lui a consentie, peut faire travailler les sens afin d’entrer en communion avec les mystères divins. L’utilisation des sens était considérée comme nettement supérieure, lorsqu’il s’agissait de l’approche des mystères divins, saint Charles Borromée y revenant souvent dans ses divers sermons. S’il ne méprise pas le rôle de la raison dans certains cas, il s’insurge contre son utilisation dans l’approche de Dieu : « Ô maudite recherche des effets et des causes lorsqu’il s’agit des mystères divins ».

Sainte Thérèse était loin de constituer un cas unique. Nous renvoyons à l’ouvrage de Jean-Noël Vuarnet, Extases féminines, 1980, Arthaud, citant toutes ces amantes de l’amant céleste, Jésus Christ, certaines – en peinture aussi – les lèvres collées à la blessure de la poitrine du Fils, suçant son sang – ce sang n’est pas complaisante exposition d’hémoglobine, comme dans un certain cinéma américain d’une culture barbare, mais est le sang versé qui a sauvé le monde – avec délectation (le mot est faible).

VI- Déchiffrement de la chapelle Cornaro :

Les pieds, pourtant si sensuels, érotisés, de la Thérèse du Bernin, sont aussi – avant tout ? – un rappel du fait que la sainte appartenait à l’ordre des Carmélites déchaussées, déchaussées par la réforme voulue par Thérèse justement. Le javelot à pointe de flamme ne serait-il pas, simplement – ? –, un rappel de l’épée de flamme, attribut iconographique obligé du prophète Elie fondateur de l’ordre des Carmes ? Il ne faudrait pas non plus oublier que le Bernin, comme ses commanditaires, ne commençait jamais une journée sans assister à la célébration d’une messe. Cela ne l’empêchait pas de goûter aux charmes de sa maîtresse, Costanza Buonarelli, connue de tous et du pape en particulier. Ambiguïté baroque et catholique ?

Relisons la chapelle Cornaro. Elle est fort sombre dans sa partie basse mais le groupe de la sainte et de son angélique tourmenteur sont inondés d’une lumière matérialisée par les rayons de la gloire en bois doré. Le groupe est dans un renfoncement, une niche creusée dans le mur de fond et encadrée d’un retable dont le rôle est de la rapprocher de nous tout en l’éloignant (diapo). Les colonnes, avançant d’arrière en avant et des côtés vers le centre, rapprochent le dispositif mais, en même temps rejettent la niche dans un autre espace, un espace surnaturel dont les mortels n’aperçoivent qu’une partie par l’orifice d’une fenêtre. Le groupe est donc proposé le premier à la lecture. D’où vient le séraphin ? Du Ciel, bien sûr, mais comment est-il arrivé là ? Levant les yeux, nous voyons la fenêtre et la voûte en berceau où d’autres anges, purs esprits, insistons-y, adorent l’Esprit saint. Ils ont été peints par Abbatini sur des dessins du Bernin, le Bernin qui emploie le peintre à cette occasion. Certains ont pris du volume et ont été réalisés en stuc. C’est l’un d’entre eux qui est descendu de cet empirée, après avoir abandonné le stuc léger pour du marbre plus pesant, afin de transverbérer Thérèse. Insistons, cela semble un autre problème mais cela éclaire, selon nous, la culture baroque ayant présidé à cette œuvre qui a tant inspiré Lacan, que ces anges passent de la peinture au stuc, du plat pictural au relief sculptural, du stuc au marbre ensuite, du léger au plus lourd finalement. Ces sauts, d’un matériau à un autre, d’un art à un autre, d’une nature à une autre, sont l’essence même de l’art baroque. Cela va plus loin qu’un style : en faisant prendre progressivement volume et poids à ses créatures angéliques, le metteur en scène indique et rappelle plastiquement ce que l’Eglise enseigne, que les anges abandonnent leur état de purs esprits pour prendre corps, se former un corps et se rendre ainsi sensibles – perceptibles par les sens : vue, ouïe, odorat, goût, toucher – aux humains qui, sans cette incarnation ne les percevraient pas et ne sauraient recevoir leurs messages. Remontant alors quelque peu, nous repérons trois anges sur le fronton, regardant dans trois directions différentes et créant un espace à trois dimensions.

Nous voyons ensuite une dernière Cène en bronze sur l’autel, cette Cène qui est authentiquement l’institution du sacrement de l’Eucharistie par le Christ, cet amant tant aimant et si fiévreusement aimé. Rappelons que lors de la messe, et en vertu de cette même institution de l’Eucharistie, les fidèles prenant l’hostie, laquelle contient réellement et non symboliquement le corps et le sang du Christ, incorporent dans leur propre corps le corps du Christ avec toutes ses vertus et tous ses mérites. On le constate, les rapports amoureux, sensuels – érotiques ? – sont consciemment et constamment sollicités. On voit encore deux squelettes au sol, remémorant aux fidèles de se préoccuper de leurs fins dernières, leurs novissima, de la véritable vie, la vie éternelle. L’exemple en est Thérèse, née véritablement, comme tout saint ou toute sainte, le jour de sa mort.

Les membres de la famille Corner (re-diapo), à droite et à gauche ainsi que nous l’avons vu, méditant et discourant sur le mystère de la transverbération, indiquent aux fidèles venus faire oraison, qu’ils doivent eux aussi et comme eux tenter de pénétrer dans ce mystère. Nous avons indiqué comment les fidèles procédaient. Il convient maintenant de sortir de l’église et d’observer l’extérieur du croisillon nord du transept. La richesse des matériaux et l’élaboration de la composition ont laissé la place à une maçonnerie sommaire. Une excroissance déborde le mur nord : c’est elle qui contient la niche dans laquelle le groupe agit, niche qui est donc plus profonde que l’épaisseur du mur. On remarque tout en haut la fenêtre, visible de l’intérieur, autour de laquelle les anges peints et en stuc voletaient. On note encore, en dessous, une seconde fenêtre qui ne se voyait pas à l’intérieur. C’est par cette fenêtre que faisait irruption la lumière qui, tout à l’heure, inondait Thérèse, le séraphin et la gloire qui descendait sur eux. Il fallait que la lumière ait une source invisible pour apparaître surnaturelle. Pourtant, il suffit de sortir et de faire le tour de l’église (re-diapo) pour constater la mise en scène. Ambiguïté baroque encore une fois ou adhésion des fidèles au discours admis par tous et à ses procédés de mise en scène ?

Diapo schéma et re-commentaire rapide de la composition.

CONCLUSION :

Quelle est la lecture juste ? Doit-on éviter les anachronismes ? Doit-on faire l’effort de comprendre la mentalité – plus que complexe pour les naïfs barbares que nous sommes devenus – de l’époque pour apprécier totalement cette mise en scène ?

Certainement. Cependant, qui pourrait sérieusement soutenir qu’une lecture freudienne – du XX e siècle donc – serait déplacée ? Concluons, avec Umberto Eco et son Œuvre ouverte, qu’une véritable œuvre d’art appelle des lectures différentes mais toujours profondes quelle que soient les époques qui l’accueillent et pensons à la lecture du sourire de la Joconde par Freud. Eco insiste : cette capacité à susciter des lectures différentes selon les époques est la véritable preuve qu’une peinture, une sculpture sont véritablement une œuvre d’art. Sans cette capacité à rebondir au cours du temps, pas d’œuvre véritable selon Eco mais travail de « peintres du dimanche » pour reprendre la terminologie d’aujourd’hui, de pittori mecanici, de peintres mécaniques selon le vocabulaire du XVII e siècle. Retomberions-nous dans l’anachronisme ?

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